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Current exhibition

Heart-Shaped Box, group show
Greg Bogin / Jennifer Boysen / Kaz Oshiro / Blair Thurman
Exhibition from June 7th, 2014 to July 26th, 2014
Tuesday - Saturday, 11am-7pm
Opening on Saturday, June 7th

The question of its factual or its fictitious flatness has never ceased to irrigate painting, whether we trace its use of perspective from Prehistoric times, to Antiquity to the Renaissance or, on the contrary, that we take interest in its forthcoming object status as it has been formulated ​​since the fifties.

From the sixties, Frank Stella found an interest by slightly raising away the canvas from the wall, using a somewhat thicker frame, not to stretch towards the object but thus strengthening the idea of ​​surface1, this was no longer the flatness that was at stake but the surface and its qualities, sometimes even going as far as to forget the canvas that sub-tends2 them. The idea of ​​surface does not necessarily imply that of flatness; for Stella, paintings are three-dimensional objects even if we rarely look at them off the wall and, hence, all painted surfaces have a depth, even those that are monochromes3.

Oscillating between two spaces, the pictural one, « of illusion », and the « real » one, within which stands the

person facing them, Stella’s paintings, just as Mc Cracken’s planks that tends to exclude matter in favor of color or Judd’s elements that search to evoke the latter as such, operate, on the occasion of their deliberate incursion in the physical space, a change of ontological status. Perhaps not quite paintings anymore but not necessarily sculpture, these « specific objects » use their(s) surface(s) suggesting the space that is behind, below, in front, around…

It is in this context of production of a first generation of artists who has been able to consider abstraction as part of art history that were born Blair Thurman (in 1961), Greg Bogin (in 1965) and Kaz Oshiro (in 1967). It is complicated and often dangerous to try to trace the lineage of influences thus we will simply set the facts. When they were still students, the dominant speech was that of a « death of painting », while Schnabel and Basquiat haunted the gallery walls. Blair Thurman then began looking for a « infinity effect4 » that he first materialized in the form of a loop which is also that of a motor circuit. His pieces always play with vacuum, asserting a kind of incompleteness whether by the necessary space between the neon tubes or because they enlighten - which is necessarily something other than themselves - or even by how his paintings show us the wall on which they are suspended or the floor on which they rest. In Greg Bogin, we still face a shapes’ imbrication that sometimes overplay, sometimes deny the link they maintain with the content. In most series just as in the works we can see here, the presence of white is strong even if it is sometimes physically reduced. It is a painted white, full, clean, opaque and stable, far from the vortex that sometimes seems to create the openings in Thurman’s canvases - the symbolical and material loop-hole of the imprisoning planar surface such as defined by Fontana about his split paintings. A window as open as closed, a flatness as artificial as factual. The same applies with entirely opposed processes for Kaz Oshiro, thus the volume of his pictorially reproduced objects being only a lure, the back they sometimes reveal brings the eye to stumble on the raw canvas. In his series of Still Life paintings, it is almost a second degree painting that he produces by a representation of monochrome as though broken, bent or slumped. But far from having been tortured or mistreated as Parrino’s paintings, those ones are designed as such from the layout of the frame. In Jennifer Boysen’s work, the youngest of the group (born in 1976) , it is no longer only the frame that informs the canvas but found objects that sometimes come to slip in, or even replace it. Whether she streches the canvas on metal plates reminiscent of automobile body parts, or that her frame appear trying to escape from themselves, to grow in space, she gives her painting a presence that seems to exceed main physicality : would there be a ghost in the shell ?

1 « When you stand directly in front of the painting it gives it just enough to hold it depht off the wall ; ‘re conscious of this sort of shadow, just enough to emphasize the surface. In other words, it makes it more like a painting and less like an object, by stressing the surface. » Frank Stella in « Questions to Stella and Judd , Interview by Bruce Glaser, Edited by Lucy R. Lippard », Minimal Art, A Critical Anthology, Edited by Gregory Battcock, PCU (1968), 1995, p. 162.

2 « I lose sight of the fact That my paintings are on canvas, and I just see my paintings. [...] If the visual act taking up on the canvas is strong enough, I do not get a very strong sense of the material quality of the canvas. It spells of disappear. » Ibid., P.160.

3 See Frank Stella interviewed by Michael Archer in 1985, in William Furlong, Speaking of Art, Phaidon, 2010 Side A, p. 72.

4 « Infinite Quest », Blair Thurman in conversation with Bill Powers, www.musemagazine.it, February 2014.

Aude Launay

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La question de sa planéité factuelle ou factice n’a cessé d’irriguer la peinture, que l’on fasse remonter son usage de la perspective à la Préhistoire, à l’Antiquité ou à la Renaissance ou, qu’au contraire, l’on s’intéresse à son devenir objet tel qu’il a pu être formulé depuis les années cinquante.

Dans l’intérêt que trouva Frank Stella, dès les années soixante, à décoller légèrement la toile du mur par l’utilisation de châssis quelque peu plus épais, non pour tendre vers l’objet mais pour renforcer ainsi l’idée de surface1, ce n’était plus la planéité qui était en jeu mais bien la surface et ses qualités, allant parfois même jusqu’à l’oubli de la toile qui les sous-tend2. L’idée de surface n’implique en effet pas forcément celle de planéité ; pour Stella, les peintures sont des objets en trois dimensions même si nous ne les regardons que rarement décrochées du mur et, par là, toutes les surfaces peintes ont une profondeur, même celles qui sont monochromes3.

Oscillant entre deux espaces, celui, pictural, « de l’illusion », et celui, « réel », dans lequel se trouve la personne qui leur fait face, les toiles de Stella, tout comme les planches de Mc Cracken qui tendent à exclure la matière au profit de la couleur ou les éléments de Judd qui cherchent à évoquer cette dernière en tant que telle, opèrent, à l’occasion de leur incursion délibérée dans l’espace physique, un changement de statut ontologique. Peut-être plus tout à fait peintures mais pas pour autant sculptures, ces « objets spécifiques » utilisent leur(s) surface(s) pour suggérer l’espace qui se trouve derrière, au-dessous, devant, autour…

C’est dans ce contexte de production de la première génération d’artistes à avoir pu considérer l’abstraction comme composante de l’histoire de l’art que naquirent Blair Thurman (en 1961), Greg Bogin (en 1965) et Kaz Oshiro (en 1967). Il est compliqué et bien souvent périlleux de chercher à tracer la filiation des influences aussi nous poserons simplement les faits. Lorsqu’ils étaient encore étudiants, le discours dominant était celui d’une « mort de la peinture » tandis que Schnabel et Basquiat hantaient les cimaises des galeries. Blair Thurman se mit alors à la recherche d’un « effet d’infini4 » qu’il matérialisa d’abord par la forme d’une boucle qui est aussi celle d’un circuit automobile. Ses pièces jouent toujours avec le vide, affirmant une sorte d’incomplétude que ce soit par l’espace nécessaire entre les tubes de néon ou par ce qu’ils viennent éclairer — qui est forcément autre chose qu’eux-mêmes — ou encore par la manière dont ses peintures nous donnent à voir le mur auquel elles sont suspendues ou le sol sur lequel elles reposent. Chez Greg Bogin, nous sommes toujours face à une imbrication des formes qui tantôt surjouent, tantôt viennent nier le rapport qu’elles entretiennent avec le fond. Dans la plupart de ses séries comme d’ailleurs dans les œuvres que l’on peut voir ici, la présence du blanc est forte même si elle est parfois physiquement réduite. C’est un blanc peint, plein, propre, opaque et stable, très loin du vortex que semblent parfois créer les ouvertures dans les toiles de Thurman — cette échappatoire symbolique et matérielle de l’emprisonnante surface plane telle que la définissait Fontana à propos de ses toiles fendues. Une fenêtre ouverte autant que fermée, une planéité aussi factice que factuelle. Il en est de même avec des procédés tout opposés chez Kaz Oshiro, tant le volume qu’offrent au regard ses objets picturalement reproduits n’est que leurre, le dos qu’ils dévoilent parfois amenant alors l’œil à buter sur la toile brute. Dans sa série des Still Life paintings, c’est presque une peinture au second degré qu’il produit par une représentation de monochromes comme brisés, tordus ou affaissés. Mais, loin d’avoir été torturés ou maltraités comme ceux de Parrino, ceux-là sont conçus comme tels dès la mise en forme du châssis. Dans l’œuvre de Jennifer Boysen, la benjamine du groupe (née en 1976), ce n’est plus uniquement le châssis qui informe la toile mais des objets trouvés qui viennent parfois s’y glisser, voire le remplacer. Qu’elle vienne tendre la toile sur des plaques de métal aux formes rappelant étrangement les pièces de carosserie automobile, ou que ses châssis paraissent tenter de s’échapper d’eux-mêmes, se développer dans l’espace, elle donne à sa peinture une présence qui semble vouloir excéder la seule physicité : y aurait-il un ghost in the shell ?

1 « When you stand directly in front of the painting it gives it just enough depht to hold it off the wall ; you’re conscious of this sort of shadow, just enough to emphasize the surface. In other words, it makes it more like a painting and less like an object, by stressing the surface. » Frank Stella in « Questions to Stella and Judd, Interview by Bruce Glaser, Edited by Lucy R. Lippard », Minimal Art, A Critical Anthology, Edited by Gregory Battcock, UCP, (1968), 1995, p. 162.

2 « I lose sight of the fact that my paintings are on canvas, and I just see my paintings. […] If the visual act taking place on the canvas is strong enough, I don’t get a very strong sense of the material quality of the canvas. It sorts of disappear. » Ibid., p.160.

3 Cf. Frank Stella interviewé par Michael Archer en 1985, in William Furlong, Speaking of Art, Phaidon, 2010, Side A, p. 72.

4 « Infinite Quest », Blair Thurman en entretien avec Bill Powers, www.musemagazine.it, février 2014.

Aude Launay